YCAMPost #05_YCAM의 큐레이터들을 만나다_world report

YCAM에서 매년 3,4작품씩 배출되는 미디어 아트 작품들은 큐레이터 아베 카즈나오阿部一直(이하 아베)와 어시스턴트 큐레이터 와타나베 리나渡部里奈(이하 와타나베) 콤비가 기획하고, 진행한 프로젝트들의 결과이다. 모두 YCAM이라는 장소에서 새로이 만들어진 작품들인 만큼, 이를 기획하고, 구상하고, 준비하고, 제작하는 과정 전반에 이들의 손길이 닿아 있다. 이번 호에서는 인터뷰를 통해 YCAM의 두 큐레이터를 더 가까이 만나보고, 그들의 프로젝트들, 일본 예술계와 미디어 아트계, 그리고 미디어 아트 전반에 대한 이야기를 나누어보았다.

미디어 아트를 시작하게 된 계기, 일본의 미디어 아트

수진: 원래는 어떤 공부를 했고, 어떤 계기로 미디어 아트에 관심을 갖게 되었는지 궁금하다.

아베: 전공은 미학으로 언어학적 분석에 관심을 갖고 공부했다. 사회 활동은 예술 비평가로 시작하여 점차 영상이라든가 영화 비평으로 초점을 맞추었다. 굉장히 많은 영화를 봤는데, 영화에 애착을 갖고 바라보기보다는 차갑게 비평하는 편이었다. (웃음) 그러면서, 영상에 있어서 ‘다음 미디어는 무엇인가?’에 대해서 관심을 갖게 되었다. 차기 미디어에 대해 고민하면서 1980년대 – 아직 미디어 아트나 디지털 아트라는 것이 정립되지 않은 시대 – 에 등장하는 작품들에 관심을 갖게 되었고, 1990년대에 캐논 아트랩Canon ArtLab에서 큐레이터로 활동했다. 캐논의 메세나 활동으로 설립된 캐논 아트랩은 지금의 YCAM과 같은 미디어 아트 프로덕션 센터로서 캐논의 엔지니어, 큐레이터 그리고 작가가 함께 작업을 진행했고, 이 곳에서 만들어진 작품들이 (일본 미디어 아트의) 근간이 되었다. 울리케 가브리엘Ulrike Gabriel, 에이즈로 작고한 덤타입의 리더 후루하시 테이지古橋悌二, 카스텐 니콜라이Carsten Nicolai, 마르코 펠리얀Marco Pelijhan, 미카미 세이코三上晴子, 크리스티안 묄러Christian Möller, 노보틱 리서치Knowbotic Research, 다카타니 시로高谷史郎, 에토 코이치로江渡浩一郎 등 여러 미디어 아티스트들이 캐논 아트랩에서 작품을 만들고 전시했다.

수진: 캐논 아트랩 이전에도 일본에 미디어 아트계라는 게 있었나?

아베: ICC와 캐논 아트랩뿐인 것 같다. 도쿄도립사진미술관도 있었는데, 지금은 사진과 영화에 집중하고 있다. 일본의 미디어 아트 작품들은 1970년대, 1980년대에 4:3 화면을 바탕으로 만들어진 비디오 아트라든가, 아방가르드적인 실험 영화들을 중심으로 만들어지기 시작했는데, 지금으로써 (비디오 아트 작품들은) 그다지 많이 제작되지 않고 있다. 백남준이 아르스 일렉트로니카에서 네트워크나 텔레비전을 활용한 작업들을 보여주고, (기계에의) 피드백과 같은 사고방식들을 전개한 것이 역시 선구적이었다. 백남준의 TV정원과 같은 작품들이 일본에 보여진 것이 1980년대 초반 정도였는데, 그때부터 신경 네트워크 같은 개념들이 아방가르드로서 예술계에 도입되었다. 야마구치 카츠히로山口勝弘가 일본 미디어 아트계에서는 가장 오래된 작가다. 일본 미디어 아트를 창시했다고도 볼 수 있는데, 순수미술을 전공한 후, ‘실험공방’이라는 것을 운영하면서 1950년대 말, 1960년대부터 음악가라든가, 영화작가, 설치작가 등으로서 다양한 활동들을 전개했다. 나카야 후지코中谷芙二子는 약간 어린 세대에 속하는데, 미국으로 가서 EAT에 참여했다. CG에서는 가와구치 요이치로河口洋一郎가 대표적이었다. 야마구치와 가와구치가 1980년대를 대표한다고 볼 수 있겠고, 다음 세대로 후지하타 마사키藤幡正樹가 등장하였다. 처음에는 CG로 작업했지만, 이후에 최초로 인터랙션이라든가, 인터페이스에 주목하는 작품들을 선보였다.

수진: 아베상은 자연스럽게 영상으로부터 미디어 아트로 옮겨간 느낌이다.

아베: 그런가? 어쨌거나 철학적 시각에서 접근해갔다고 생각한다. 들뢰즈의 철학을 공부했기 때문에, 기본적으로 실재 vs. 가상이 아닌 현실 vs. 가능성의 관점이 있다.

수진: 와타나베상도 전공이 미학인가?

와타나베: 원래 연륜 기후학과 환경임학(環境林學)을 전공했고, 나무의 나이테에 관한 연구를 했었다. 그리고 나서 대학원에서 미술사를 공부했다.

WatanabeRina

수진: 차이가 큰 느낌인데, 어떻게 전공을 바꾸게 되었나?

와타나베: 기본적으로 갖고 있는 미학적인 관점에서 예술과 과학 사이의 차이가 크지 않았기 때문에, 개인적으로는 자연스러운 선택이었다. 대학원에서는 조셉 코수스Joseph Kosuth의 작품들을 중심으로1960년대의 개념미술에 대해 연구했다.

수진: 그러면 지금의 바이오 아트 등에도 관심이 있는가?

와타나베: 지금 하고 있는 코포라 인 사이트Corpora in Si(gh)te와 같은 작품들은 환경 정보와 건축의 관계를 보여주고 있기 때문에 와 닿는 부분이 많다. 나아가 에두아르도 카츠Eduardo Kac의 작품과 같은 바이오 아트에도 필연적으로 관심이 있다. 하지만, (미디어 아트의) 유기적인 측면들뿐만 아니라, 수학적인 측면들도 나에게는 연구 대상으로써 흥미롭다.

아베: 바이오 아트 작품들은 사회적인 전략에 더 가깝지 않나? 바이오 오브제를 만들어서 그것의 사회적인 영향을 고민하는 작품들이기 때문에, 액티비스트의 느낌이 강하다.

일본의 미술계와 미디어 아트

수진: 일본의 미술계와 미디어 아트의 관계는 어떠한가? 들어갈 가능성은 있나?

아베: 천천히 가능할 것이라고 생각한다. 현대미술과는 다른 방식으로 발전했기 때문에, 미술의 일부로 간주되고는 있지만, 비주류이다. 시간이 지나면 주류가 될 가능성도 있다고 본다. 순수 예술의 시선에서 봤을 때의 미디어 아트는 비주류이지만, 일본 전체의 – 꽤나 강력한 – 하위문화의 관점에서 봤을 때는 거대하다. 그 차이가 심해서 그 사이의 어딘가에 위치하고 있다고 생각한다.

수진: 그렇다면 그러한 미디어 아트의 위치 속에서 미디어 아티스트들은 분명 기존 작가들과는 다른 방식으로 생활을 영위할 것 같은데, 어떻게 지내고 있나?

아베: 프로그래머, 웹디자인, 교육자로 활동하거나.. 이중생활을 한다. 세계적으로 미디어 아티스트라면 비슷한 패턴이 많은 것 같다.

수진: 20대의 어린 작가들이 어떤 비젼을 갖고 있나?

와타나베: 히라카와 노리미치 같은 젊은 작가의 경우에는 순수미술 작가들과 작업하기도 하지만, 미디어 아트의 특성상 한 작품이 갖게 되는 다양한 측면들을 활용하여, 기회가 되는 데로 이탈리아의 디자인 쇼에 작품을 보여주기도 하는 등 좀더 개방적으로 활동하고 있고, 스스로 자신의 미래를 디자인해 가고 있다. 지금의 미디어 아티스트들은 프로그래밍 지식을 갖고 있기도 하고, 다른 방식으로도 사회적으로 요구되는 기술들을 갖고 있기 때문에 그림만을 그렸던 순수 미술가들보다는 현실적이다.

아베: 대학교에서는 정보 디자인과 같은 과정들이 엄청나게 증가하고 있는데, 그만큼 사회적인 수요가 증가한다는 의미로 볼 수 있다. 다만, 관련 분야에 숙련되어 있는 반면, 비정치적이다.

미디어 아트의 큐레이팅

수진: 전통적인 미술의 큐레이션과 미디어 아트에서의 큐레이션을 비교한다면, 어떤 차이가 있다고 생각하나?

AbeKazunao

아베: 순수미술, 현대미술의 이야기를 하자면, 대개의 전시가 기존의 작품들 중에서 고르고, 편집하고, 그룹전을 하는 형태로 진행된다. 새로운 작품의 생산이라는 것이 어디에도 없다. 지금 국제적인 전시 스타일, 비엔날레 스타일을 보면, 어디를 가도 똑같이 이런저런 작품들을 골라서 보여주는 패턴이 반복되고 있다. 하지만, 미디어 아트라는 것은 새로운 것, 항상 새롭게 나타나고 있는 기술들을 활용해서, 예전에 하고 싶었지만, 기술적으로 불가능했던 것을 현실화하기도 하고, 다른 표현 방식들이 가능해지면서 점점 진화해 간다. 이러한 특성은 순수미술의 시스템에는 맞지 않는다. 국제적으로 보면, 아르스 일렉트로니카Ars Electronica가 열리는 린츠나 zkm이 있는 칼스루에, 트란스메디알레transmediale가 열리는 베를린 등이 10년 혹은 20년 전부터 선구자적 비전들을 갖고 사이버문화나 네트워크 문화 등에 대한 고민들을 시작했는데, 점점 국제 비엔날레 스타일에 가까워지고 있다. 미디어 아트라는 것의 혼합적인 속성을 직시하고, 그에 대한 깊이 있는 이야기들을 할 수 있는 장으로써의 기능이 약화되는 느낌이다. 예술이라는 테두리 안에서 미디어 아트로서 무엇을 만들어내는 것이 좋을지를 고민하는 다음의 단계로 나아가야 할 것이다.

수진: 이런 현상의 원인이 경제적인 문제는 아닌가?

아베: 재정적인 문제도 있지만… 초기에 린츠도 칼스루에도 다른 지역들과 자신들을 차별화하는 지방화의 한 방식으로 미디어라는 것을 활용하였다. 하지만, 점점 도시와 지방, 글로벌과 로컬의 경계들이 사라지고, 전부가 정보교류를 할 수 있게 되자, 린츠나 칼스루에와 같은 지점들 자체가 불필요해졌다. 아직 파리, 베를린, 런던, 뉴욕과 같은 지점들이 없어진 것은 아니지만, 그런 곳들에서 미디어 아트 센터를 만들자는 이야기는 아직 나오지 않고 있다 - 예를 들어 차기 퐁피두 센터로, 미디어 아트 센터를 만들자 – 라든가. 그런 중간, 혹은 과도기에 있는 상태라고 본다.

와타나베: 미디어 아트의 특성상 기술에 따라서 버전업을 해가기 때문에 작품 보존의 문제도 있고, 작품을 어떻게 보여줄 것이냐도 문제다.

YCAM의 큐레이터, 그리고 YCAM의 미래

수진: 큐레이터로서 YCAM에서 하고 싶은 작품이라든가, 큐레이터로서 하고 싶은 이야기는?

아베: 물론 여러 가지 있다. 세대에 따라 미디어를 대하는 방식이 다른데, 지금 여기서 작품을 만들고 있는 미디어 아트 작가들 중에는 소학교에 들어갈 때쯤 텔레비전을 처음으로 대한 세대가 많다. 그리고 여러 미디어들 – 라디오, 텔레비전, 디지털 게임, 컴퓨터, 넷, … - 을 경험한 세대가 있다. 그 아래 세대, 태어났을 때부터 컴퓨터가 있고, 게임이 있었던 세대가 점점 자라나고 있는데, 그들 사이에는 의식의 차이가 클 수밖에 없다. 이어지는 것은 비정치적이라는 특성 정도겠다. 이 세대가 어떤 의식을 갖고 있을 지가 흥미롭다.

와타나베: 1960년대에 대한 연구를 했기 때문에, 당시로부터 미디어 아트가 등장하게 된 계기들에 관심이 있다. 실제적으로 지금 미디어 아트에는 미술관에서 보여지지 않고 있다는 문제가 있는데, 그 (미술관에 전시되고 있는 1960년대의 작품들과의) 사이를 어떻게 해독할 것인가, 어떻게 개척할 것인가가 궁금하다. 미디어 아트에까지 이르는 선형적인 흐름을 포착해내면, 외부의 관점들도 바뀌지 않을까 싶은데, 이런 연구는 해외에서는 잘 진행되고 있는 편이라, 연장선상에서 그들이 하고 있지 않은 이외의 영역을 고민하고 싶다.

아베: 미술관이 생긴 것은 19세기 중반 정도이고, 19세기 말부터 20세기 중, 후반에 이르는 시대가 모더니즘의 시대인데, 그 시대 자체의 정신이 특수한 것이었다고 생각한다. 모두 그 (모더니즘이라는) 필터를 통해 예술을 바라보는데, 그 필터를 버리면, 어떻게 보일까? 따라서 미디어 아트는 완전히 다른 – ‘문명과 예술의 관계’와 같은- 역사를 맥락으로 봐야 하고, 그런 관점에서 새로운 이야기를 하게 될 수 있지 않을까 싶다. 모더니즘은 재미있는 사고방식이지만, 특수하고, 일반적이지 않은 시점이라고 생각한다. 그것을 인식했을 때 맥락도 사고방식도 달라지고, 모더니즘의 아트센터, 미술관과는 다른 방식으로 미디어 아트라는 예술 현상을 바라볼 수 있게 될 것이다. 이(모더니즘의) 필터를 통해 만들어진 콘텍스트가 아닌 컨텍스트에서 본 미디어 아트는 어떤 것인가?

수진: 이상적으로는 그렇지만, 현재를 살아가는 사람들의 사고방식은 모더니즘에 지배당하고 있지 않은가? 예술 시장도, 일반 관객들도. 그런 사람들에게 미디어 아트를 소개한다거나, 설명한다거나, 감상하는 방법을 알리는 방식이 있는가?

아베: 그것은 새로운 방식을 고안하는 방법밖에 없다고 본다. YCAM도 그런 측면에서 화이트 큐브를 벗어나고자 노력하고 있다. 화이트 큐브는 모더니즘적 공간으로서, 공간을 추상화하고, 작품을 보여주는 기능을 위해서만 존재하는 공간적 시스템이다. 이것을 벗어나기 위해 지금까지의 작품들을 통해 화이트 큐브 밖의 공공 공간이나 여러 가지 요소들과의 관계성, 유도성을 표현하고자 했다.

와타나베: 전시를 관객들에게 공짜로 공개한다는 사실도 영향을 미친다고 생각한다. 몇 번이고 다시 와서 작품을 볼 수 있을 뿐만 아니라, 돈을 내고, 자신이 전시장에 들어간다는 사실을 의식하고 들어간다기보다 같은 공간의 연장선상에서 작품을 대하게 된다.

아베: 모더니즘에서의 작품이라는 것은 기본적으로 명작master piece이다. 그래서 국한된 경험을 제공하고, 대상을 보여주고 있기 때문에 그에 대해서 돈을 많이 낸다. YCAM에서 보여주는 미디어 아트는 개방되어 있는 공간에서 제한 없이 가능한 무의식적인 경험으로, 모더니즘의 의식적인 국한된 경험과는 다르다.

와타나베: 어린이들도 타겟으로 하는데, 이들이 말을 통하지 않고도, 직접적으로 작품과 커뮤니케이션한다는 느낌이 있다. 이것 또한, YCAM이 미디어 아트 작품들을 관객들에게 보여주는 방식 중 하나라고 할 수 있겠다.

수진: 지금 YCAM은 시 정부로부터 재정적인 지원을 받아서 다양한 활동들을 펼치고 있는데, 앞으로는 어떨 것 같은가?

아베: 일본 정부는 미래에 전국의 현들을 통폐합하여 행정구역들의 수를 줄이려는 계획을 구상하고 있다. 그렇기 때문에 각 지방 도시들에 있어서 다른 도시들과의 차별점을 갖는 것은 중요한 문제이다. 예술 컨텐츠와 같은 문화 컨텐츠로 야마구치를 차별화하는 데 YCAM이 앞서고 있고, 다른 지방 도시들에도 모델이 되고 있기 때문에 앞으로도 지속적으로 그런 역할을 할 수 있을 것이라고 기대한다.

미디어 아트의 미래

수진: 미디어 아트계가 세계적으로 어려운 상황에 처해있는 것으로 보이는데, 그에 대한 대안이나, 아이디어가 있는지?

아베: 이전의 모더니즘적인 예술 형태에 구애되지 않고, 새로운 예술 형태에 적합한 것들을 전반적으로 새롭게 만들어가는 작업이 필요하기 때문에 특별히 어려운 상황이라고는 생각하지 않는다. 100년 이상의 흐름을 갖고 있는 거대한 것을 무너뜨려가고 있기에, 천천히, 한 50년, 100년 걸릴 것이라고 생각한다. 그런 기초 작업, 거대한 건축물로 치면 지금 기반을 만들고 있는 단계이기 때문에, 새로운 예술에 대한 새로운 비전을 생각하는 것이 가장 중요하다.

수진: 어떤 새로운 비전이 있겠는가?

아베: 기술과 예술의 아이디어는 양립해 있다. 기술의 지향점은 뭐라고 해도 조정이고, 상업주의와 뗄 수 없는 관계에 있는데, 그것이 (예술에 있어서는) 가장 큰 문제가 된다. 그런 주류와 비주류(예술)를 어떻게 혼합할 지를 고민하는 것도 미디어 아트의 역할이라고 본다. 기술에 있어서도 주류와 비주류가 나뉘는데, 주류가 아닌 기술에 대한 대안적인 사고방식이나, 활용 방식들을 보여주는 것이 미디어 아트의 큰 역할이라고 생각한다. 지금까지는 기본적으로 군사주의 패러다임에 의해 기술이 발전해왔는데, 이 패러다임을 어떻게 극복할 수 있을 지가 지금의 과제다.

와타나베: 또한, 기술의 진화가 제시하고 있는 방향성들, 그것들이 의미하는 실험적인 부분들까지 포함해서 YCAM이라는 장소에서 보여주고, 그것들을 실제로 어떻게 받아들일 지를 예술 작품을 통해 눈 앞에 있는 상황으로 보여주는 것이 미디어 아트가 수행해야 할 역할일 것이다.

두 큐레이터와 함께 한 2시간 여의 시간은 정말 즐거웠다. 같은 분야를 다른 여건에서 바라보는 시선에는 분명 동일한 부분도 있었고 차이점도 존재했다. 또한 예상치 못했던 문제점들에 대해서 듣고 생각해볼 수 있는 기회도 되었다. 지금까지 YCAM에서 나왔던 작품들이 흥미로웠던 만큼, 앞으로 이들이 기획해서 생산해낼 미디어 아트 작품들에 대해서도 큰 기대를 걸어본다.